Статьи о музыке

Неделя "Abbey Road" на «Мосфильме»

В прошлом номере вы могли прочитать о том, как немецкий институт MMI организует в Москве в сотрудничестве с тон-студией киноконцерна «Мосфильм» мастер-классы, на которые приглашает авторитетных западных специалистов в области звукозаписи. Там же было рассказано о мастер-классе по озвучиванию кино, проведенном немецким звукорежиссером. В этом номере — рассказ о другом мастер-классе, посвященном записи музыки. Его провел английский звукорежиссер и продюсер Хайдн Бендалл, бывший главный звукорежиссер легендарной лондонской студии Abbey Road. В послужном списке мастера — работа с такими артистами, как Пол Маккартни, Элтон Джон, Стинг, Тина Тернер, Кейт Буш, Джордж Бенсон, Пэт Мэтени, Робин Гибб (Bee Gees), Тори Амос, Майкл Ван Дайк, группы A-ha, Beautiful South, Camel, Fleetwood Mac, Pet Shop Boys, Simply Red и др. Как звукорежиссер он работал со многими знаменитыми продюсерами, в числе которых Джордж Мартин, Алан Парсонс, Тревор Хорн, Тони Висконти и др. Хайдн Бендалл В своем «редакторском слове» в прошлом номере я, анонсируя эту статью, коротко рассказал об этом интереснейшем событии с точки зрения наших отечественных проблем, потому что различия в подходах к работе бросались в глаза на каждом шагу. А теперь настало время подробно рассказать о мастер-классе Хайдна Бендалла. Творческие и эстетические взгляды маэстро можно охарактеризовать как верность традициям и «здоровый английский консерватизм» — как и следовало ожидать от человека с ведущей британской студии. Превыше всего он ценит натуральность звучания, достоверность, ясность и сбалансированность тембров — то, что отличает респектабельную профессиональную запись от маргинальных экспериментов. Однако Х. Бендалл не в меньшей степени любит и энергию классического рока, умея сочетать его драйв с естественностью звуковой картины. Обаятельный, остроумный и безмерно терпеливый человек, Хайдн Бендалл время от времени выдавал интересные афоризмы, которые я постараюсь привести в соответствующих местах своего рассказа. Мастер-класс британского маэстро представлял собой процесс студийной записи рок-группы, сопровождаемый подробным разбором и комментированием каждого этапа технологических операций. В этом важнейшее преимущество учебных мероприятий, организуемых MMI, перед обычными лекциями-семинарами. На мастер-класс собрались звукорежиссеры как довольно известные, так и молодые, москвичи и гости из других городов. По задававшимся в ходе занятий вопросам можно было понять, что уровень подготовки и профессиональный багаж у участников мастер-класса существенно различаются, но, несмотря на это, Хайдн Бендалл отвечал на все вопросы, даже на самые наивные. В качестве «подопытного кролика» (в музыкальных учебных заведениях их называют «демонстраторами») выступила молодая московская группа, название которой не привожу именно в силу демонстрационного характера ее участия в этом мероприятии — на ее месте мог оказаться любой другой коллектив. Был выбран наиболее стандартный состав: гитара, бас, ударные и вокал, к которым добавились некоторые дополнительные инструменты, о чем речь пойдет дальше. Вначале г-н Бендалл и участники мастер-класса вместе с музыкантами внимательно прослушали несколько раз принесенную группой демозапись, звукорежиссер отметил в блокноте привлекшие его внимание места, хотя из-за проблем с языком (песня на русском) ему было нелегко разметить форму песни (нот, разумеется, не было даже в виде мелодии с аккордами). Из демозаписи стало ясно, какой авторы (участники группы) видят будущую запись с точки зрения инструментовки и саунда, но опытное ухо маэстро сразу отметило и отдельные неудачные композиционные моменты, и сомнительные решения в аранжировке. Указав на эти моменты, г-н Бендалл предложил немного изменить форму песни, переделав вступление и укоротив бридж, изменить фактуру ударных, гитар, бэк-вокала и т. д. Мое внимание привлекло то, как быстро он сориентировался в незнакомой композиции и ухватил моменты, подлежащие коррекции, — вот что значит опыт! А опыт британского мастера — это опыт звукорежиссера большой профессиональной студии, привыкшего работать с профессиональными музыкантами высокого класса. Некоторые возникавшие в ходе работы проблемы явно удивляли его, но что ж… раз есть проблема, то он приступал, и всякий раз успешно, к ее разрешению. Один из принципов Хайдна Бендалла: «80% времени надо тратить на запись, а лишь 20% — на сведение». Вся работа на записи должна быть выполнена на «отлично», тогда на сведении можно просто выставить уровни и панораму. «Больше мучайте музыкантов — меньше будете мучиться сами!» — полушутя несколько раз повторил он. Вторая студия «Мосфильма», где проводились мастер-класс и запись, относится к студиям среднего формата — в тон-зале можно записывать рок-группы, поп-музыку и небольшие джазовые ансамбли. Студия оснащена консолью SSL 4000 и системой Pro Tools с 8-канальными конвертерами Apogee Rosetta. Сначала планировали вести одновременную запись на Pro Tools и на аналоговый 24-дорожечный магнитофон, чтобы можно было сравнивать звук, но потом от записи на аналог отказались из-за сложностей с коммутацией. А жаль — на мастер-классе было много молодежи, толком (или вовсе) не слышавшей звук профессионального аналогового магнитофона! Тон-зал разделен раздвижными стеклянными дверями на три небольшие комнаты, которые можно, открыв двери, превратить в одну. Комнаты имеют каменные полы и по две каменные стены на каждый отсек, что позволяет использовать их в качестве барабанных. Первоначально планировалось ритм-секцию записывать одновременно, разместив в одном отсеке ударные, в другом гитариста, в третьем — басиста, однако затем решили писать всех по отдельности. Перед началом записи много внимания и времени было уделено настройке барабанов, тем более что альтовый том-том оказался довольно капризным — очень «певучим» и слишком интонационно определенным, и его потребовалось заглушить. В барабанах Хайдн Бендалл ценит простой, натуральный неокрашенный звук — но при этом тембрально богатый. Расстановка микрофонов на ударной установке На все барабаны он поставил динамические микрофоны, кроме оверхедов — там использовались конденсаторные с малой диафрагмой. По мнению маэстро, они более чистые и прозрачные, менее окрашенные, их следует поднимать повыше, чтобы в оверхеды не проникало «шлепанье» тарелок хай-хета. Кроме индивидуальных микрофонов и оверхедов, Х. Бендалл использовал в сравнительно небольшой барабанной комнате и общие «амбиенсные» микрофоны — стереопару XY. Это были кардиоидные микрофоны с большой диафрагмой, хотя он допускает и использование круговых. Настройка ударных на пульте происходила в следующей последовательности: большой, малый, том-томы, тарелки, затем вся установка в целом. Интересные штрихи, выдающие звукорежиссера старой аналоговой школы: частотная коррекция на каналах ударных инструментов вводится им сразу при настройке и записи, а при микшировании эквалайзер, как правило, не используется; компрессия ударных применялась им в минимальной степени. «При формировании сигнала каждого инструмента сразу думайте о конечном результате, о том, как этот инструмент будет звучать в миксе», — подчеркнул Хайдн Бендалл. В ходе записи барабанщику в наушники подавался метроном, заранее прописанный на одной из дорожек сессии. Затем настала очередь электрогитары. Сначала необходимо было выбрать усилитель. После сравнивания комбиков Fender и Vox выбор пал на последний. Вариант с записью с усилителя в линию был сразу отвергнут английским мастером как не позволяющий передать все краски звучания, и запись производилась только микрофоном, установленным около центра диффузора — именно такое расположение микрофона позволяет снять и темброобразующие высокие частоты. Интересно, что для записи гитары был применен и несколько непривычный для такого случая «амбиенсный» микрофон, установленный приблизительно в метре от гитарного кабинета на высоте человеческого роста (или чуть ниже). Партия гитары, по фактуре представляющая собой сначала арпеджио, а затем игру аккордами, была записана три раза — второй и третий разы в унисон с первым, причем один из этих дублей был записан через амбиенсный микрофон. Наложение партии в унисон было сделано для «утолщения» звука, которого невозможно, по словам маэстро, добиться применением задержек и хорусов к однократно записанному треку. К чести гитариста отмечу, что «самоповторение» было им сыграно очень точно, один в один, что могут далеко не все музыканты нынешних рок-групп. После электрогитары приступили к записи партии акустической гитары, полностью повторяющей партию электрогитары. Нового музыкального содержания в этом не было никакого, поэтому целью записи этих треков было обогатить тембр гитарной партии «акустическими» красками. Было сделано четыре дубля акустической гитары, каждый дубль записывался на отдельную дорожку. Для записи акустической гитары мастер выбрал микрофоны DPA за их «яркий» звук. Запись производилась сразу через компрессоры для приглаживания отдельных «выстреливающих» нот, причем было отмечено, что при сведении «гулкая» НЧ-компонента в тембре гитары будет подрезана, и останется только «перкуссивная» ВЧ-компонента. Бас-гитара была записана традиционно, то есть одновременно брался сигнал с линии и с микрофона, тем более что в тон-студии «Мосфильма» имеется превосходный басовый кабинет Ampeg (8×10″). Басист сыграл пять или шесть дублей, несколько различающихся по мелодике в некоторых местах, после чего были выбраны и смонтированы наиболее удачные фрагменты. Орган Farfisa VIP 600 После окончания записи ритм-секции настала очередь мелодических и гармонических партий. Из недр тон-студии был извлечен легендарный орган Farfisa VIP 600 — самая крутая модель от этого производителя. Работники студии уверяли меня, что на этом самом инструменте А. Зацепин с В. Бабушкиным записывали музыку к «Кавказской пленнице», однако это явно легенда — данная модель стала производиться несколькими годами позже съемок фильма. К органу прилагается и фирменный кабинет с вращающимися динамиками Leslie, что звукорежиссер решил непременно использовать в записи. Маэстро особо отметил, что не надо увлекаться эффектными и экзотическими возможностями органа, его тембр нужно подбирать с учетом тембров других инструментов. Однако при подготовке к записи выяснилось, что инструмент находится не полностью в рабочем состоянии, так что проблема излишней яркости и красочности звучания отпала сама собой. Но для записи несложной «фоновой» органной партии классическим «хаммондоподобным» тембром инструмент был пригоден. Хайдн Бендалл установил на кабинет три микрофона — сверху, снизу и сбоку для передачи вращения динамиков. Наиболее подходящими для подобной записи он назвал ленточные микрофоны фирмы Coles, но, боюсь, этот совет для наших звукорежиссеров был не очень актуальным — количество таких микрофонов в нашей стране, скорее всего, примерно равно количеству органных кабинетов типа Leslie. Дошла очередь и до записи партии второй гитары — называю ее именно так, поскольку назвать эту партию «соло-гитарой» было бы неточно в силу ее скромного места в общей фактуре песни. Вторая гитара (это был электроинструмент) в песне играла в паре мест контрапунктирующий подголосок длительностью в несколько тактов и длинные ноты тремоло наподобие мандолины. Второй раз звукорежиссер предложил сыграть эту парию октавой выше. Были записаны два дубля на две дорожки. Все присутствующие заметили, что при игре октавой выше гитара ощутимо не строила, но г-н Бендалл счел, что в этом есть своя характерная краска и в общей массе звуков данный нестрой не будет раздражать. Он с удовлетворением отметил также, что мелодической партии свойственна «мощь без агрессивности». При микшировании в этой партии были, также как в партии акустической гитары, подрезаны низы и нижняя середина, чтобы передать легкость и «шелест» гитарного тремоло. Дальше фактура песни отошла от традиционного гитарного состава, — для записи подкладок был приглашен классический струнный квартет. Тут необходимо сказать несколько слов об особенностях работы с квартетом на этой записи. Квартет, как известно, на слух, приблизительно, по аккордовой сетке играть не может — ему нужны точно расписанные партии. Партии эти написал и принес лидер группы, он же автор песни. Партитура отсутствовала, были лишь два листка, на одном из них — партия виолончели, на другом — двухголосие, причем верхний голос предназначался для двух скрипок в унисон, а нижний — для альта (обратите внимание, в скрипичном ключе). Что и говорить, подход минималистский. Разумеется, у скрипачек и альтистки возник вопрос — как им троим играть по одному листку? Пришлось идти искать, где бы отксерить ноты… Конечно, без дела в это время звукорежиссер не сидел, занимался расстановкой микрофонов для квартета, но ощущение какой-то необязательности и легкомысленного подхода к записи со стороны музыкантов было… Запись струнного квартета Записывали струнный квартет в том же небольшом отсеке с двумя каменными стенами, где писались и ударные. На скрипки Хайдн Бендалл поставил два DPA 4011, на альт и виолончель — Neumann U 87, в дополнение к ним амбиенсную стереопару из двух Neumann TLM 50 по системе XY. Всем струнникам были розданы наушники, точнее гарнитуры с одним наушником и вторым открытым ухом, и через них они слушали уже записанные треки. Струнные партии были записаны в два дубля, и еще один дубль — через амбиенсные микрофоны. Как пояснил звукорежиссер, достаточно было бы только этой общей записи на стереопару, а индивидуальные микрофоны на каждый инструмент он поставил на всякий случай, не будучи уверен в исполнительском классе струнников. При этом он приподнял на струнных область высоких 11-12 кГц и убрал низкую середину 350 Гц. Вот и настала очередь главной записи — сольного вокала. Здесь сначала вокалисту было предложено попеть в разные микрофоны: С12VR, U47, U87, после чего выбор был остановлен на U87 как наиболее отвечающем типу и характеру голоса. Расстояние от микрофона до певца составляло стандартные 20…30 см. Вокалисту было предложено спеть дубли в разных манерах — более лирической и более энергичной. По словам маэстро, он старается не компрессировать вокал при записи, а если поджимает, то не более чем на 2-3 дБ. Интересно, как звукорежиссер формирует подаваемый вокалисту в наушники микс: он сначала дает тот микс, который ему, звукорежиссеру, кажется наилучшим, и потом согласовывает его с вокалистом. Необычны для нас и другие особенности вокального мониторинга, применяемого английским мастером для того, чтобы позволить певцу лучше контролировать интонацию: он подает мониторный микс на небольшой громкости и никогда не дает реверберации! Не следует приукрашивать голос вокалиста в наушниках — вокалист должен слышать прямой честный звук! Это, на взгляд наших звукорежиссеров, «жесткое» отношение к вокалисту сочетается у Хайдна Бендалла с предельной внимательностью к нему. Общение звукорежиссера с певцом, по его словам, должно напоминать общение врача с пациентом: следует задавать вокалисту вопросы, удобно ли ему петь, как лучше поставить микрофон — выше, ниже, дальше, ближе… Еще интересный штрих — звукорежиссер заставлял вокалиста петь полностью всю песню от начала до конца, сделав 12 дублей. Никаких вписок-дописок, метко названных одним из участников семинара «кусочничеством», не производилось. Как вы понимаете, этот момент привлек наибольшее внимание собравшихся своей необычностью и отличием от общепринятой у нас «щадящей» практики. Дальше сессия вошла в финальную стадию записи дополнительных «украшательств»: фортепиано, Rhodes piano и бэк-вокала. К сожалению, в малой студии «Мосфильма» нет рояля, зато стоит пианино Steinway — именно его и записывали. Для студийной практики работа с пианино довольно редка, но это не смутило маэстро. На басовый и дискантовый регистры пианино были установлены микрофоны DPA 4011, при этом оба канала писались на одну дорожку, поскольку фортепиано должно было в миксе звучать как моноинструмент. По фактуре фортепианная партия была очень простой — аккорды, дублирующие ритм-гитару, однако перед записью попробовали игру в разных регистрах и остановились на «узких» аккордах в первой октаве, что звучало довольно примитивно, «по-школьному», но не противоречило характеру всей песни. Rhodes piano В дополнение к пианино был записан и Rhodes piano — настоящий «винтажный» инструмент, также, как и Farfisa, извлеченный из «запасников» «Мосфильма». Инструмент действительно очень старый, несущий на себе еще логотип Rhodes, а не Fender. Многие увидели его впервые и удивлялись, что это инструмент не только без MIDI, но и без активной электроники, устроенный наподобие обычной электрогитары. Действительно, электромузыкальный инструмент, не имеющий кабеля для подключения к электрической сети, вызывает у современника изумление. Записывался клавишный родственник электрогитары также микрофоном U87 с комбо, сверху с расстояния 30 см. Вход комбо-усилителя был специально перегружен для получения характерных для инструмента искажений. Ну и, наконец, бэк-вокал. Вопреки ожиданиям, его записывал не сам солист, а другие участники группы, которые и поют его на концертах. Перед записью были попробованы несколько вариантов партий бэк-вокала: в октаву, в терцию и в унисон. Окончательное решение принял звукорежиссер, взявший на себя в этом случае функции продюсера, как специально подчеркнул Х. Бендалл. Запись производилась в тот же микрофон, что и сольный вокал. Второй трек бэк-вокала записывали втроем в один микрофон. Перед началом записи музыканты вели со звукорежиссером разговоры, что надо бы еще записать и перкуссионные инструменты, однако до них дело так и не дошло, и никаких бонгов с конгами и маракасов с бубнами в студии не появилось. То ли решили не перегружать фактуру, то ли не хватило времени — ведь на запись одной песни и так ушла целая неделя — срок, невероятный для обычной коммерческой записи. Итак, все — запись завершена. Теперь наступает этап сведения. Первое, что удивило — Хайдн Бендалл сводит на очень малом уровне по сравнению с общепринятым, примерно 60 дБ, причем он смело крутит ручки эквалайзеров. На это сразу же обратил мое внимание известный звукорежиссер Юрий Богданов. Удержаться от вопроса было невозможно, но Х. Бендалл спокойно ответил, что такого уровня ему достаточно для установки первичного баланса. На наш вопрос «А как же кривые Флетчера-Менсона?!» он ответил, что не знает, кто такие эти господа… То ли это знаменитый «тонкий английский юмор», то ли в самом деле правда — мы, честно говоря, так и не поняли… Он отметил также, что некоторые детали звучания заметны только в соло, а некоторые, напротив, только в миксе. Малозаметное в соло может сильно выпирать в миксе. Сначала сводились треки ударных инструментов. Основу звучания составляют оверхеды и амбиенсные микрофоны, причем в последних вводится presence с подъемом на 10…12 кГц. После прослушивания всех барабанных треков звукорежиссер отказался от использования сигналов с микрофонов, установленных над том-томами. На малый барабан он подал довольно много реверберации в смысле длительности, но при этом — очень небольшого уровня. По словам Хайдна Бендалла, реверберация смягчает и облагораживает ударные. Большой барабан не компрессировался ни при записи, ни при сведении, у него маэстро подрезал самый низ, ниже 45 Гц — это позволило лучше сочетать его с бас-гитарой. Струнному квартету звукорежиссер постарался придать оркестровое звучание, широкое и далекое, а не традиционное для квартета близкое и детальное. Четыре дорожки плюс амбиенсная стереопара были смикшированы таким образом, что в панораме первая скрипка и виолончель оказались разведенными в крайние левую и правую позиции. Надо отметить, что в окончательном миксе струнный квартет звучит очень далеко и «абстрактно» — непосредственность игры живых музыкантов, детали их индивидуальной манеры полностью растворились, так что, по существу, можно было бы эти три простые партии записать с помощью хорошего семплера — никто бы не отличил. Правда, живые скрипки — это гораздо пафоснее и респектабельнее, особенно если снимать по песне клип и писать аннотацию к альбому. Бас-гитара компрессировалась только при записи через микрофон с комбо и не подвергалась компрессии при сведении — тоже прием, необычный для наших студий. К компрессорам у Хайдна Бендалла вообще отношение настороженное. По его словам, компрессор разрушает пространство и микродинамику, «убивает» большой гладкий звук. При сведении акустической гитары английский мастер добавил реверберации, и, как уже указывалось, подрезал низы и середину, добиваясь серебристости звучания. Маэстро особо отметил необходимость учитывать взаимовлияние разных инструментов: так, гитары зависят от фортепиано, а струнные — от органа. Особое место, конечно же, заняло сведение сольного вокала. При поиске обработки было испробовано несколько разных ревербераторов, но в итоге остановились на Lexicon, с pre-delay 116 мс, от которого, правда, был оставлен только маленький хвост. И теперь — внимание! Вокал не подвергался коррекции интонации, а были лишь собраны крупные куски из 11 дублей. Как сказал маэстро, «надо не компьютером ноты двигать, а добиваться от вокалиста точного исполнения! Даже малейшее смещение тона уже меняет окраску, тембр, и это слышно! Я дал вокалисту 12 шансов спеть чисто, и значит, он спел так, как может, и пусть звучит как звучит, зато это будет естественно и непринужденно. А склеивание из кусочков убивает музыкальность и дыхание фразы». Далее были смикшированы и остальные партии фонограммы: орган, фортепиано и электропиано, бэк-вокал — там ничего особенно необычного не делалось, так что не стану подробно останавливаться на них. После сведения участники мастер-класса задали г-ну Бендаллу вопрос, без которого встреча не могла обойтись: «как он относится к мастерингу?» Ответ был вполне ожидаемым: «Все зависит от квалификации мастеринг-инженера. Иногда они просто разрушают запись, а иногда действительно делают звучание лучше. Но надо стараться сделать наилучшим образом микс, чтобы вмешательство мастеринг-инженера было минимальным». По его словам, за последнее десятилетие произошли изменения в подходе к коммерческому звуку — требования к звучанию стали более креативными, открытыми, индивидуализированными, менее стандартными. На вопрос «На что должен звукорежиссер больше всего обращать внимание?», маэстро ответил, что «аудиофилия — опасная болезнь, как и чрезмерная сосредоточенность на технических проблемах». Иными словами, нужно придерживаться «золотой середины» между эстетством и технократизмом. И еще несколько афоризмов и советов от английского мастера. Некоторые покажутся вам бесспорными, с другими вы можете не согласиться: Востребованность звукорежиссера больше зависит от его надежности в работе, чем от его таланта; Хороший музыкант важнее хорошей аппаратуры; Умение работать с артистом важнее умения работать с аппаратурой; Не работайте с музыкой, которую вы не понимаете; Когда цифра не вносит окраски, звук получается никакой. Когда цифра вносит окраску, звук получается плохой. При чисто цифровой записи звук получается простым, даже примитивным. Цифровое сведение звучит сбалансированно, но не смикшировано; Есть музыка, которую я слушаю, а есть — которую я записываю. Я никогда не слушаю свои работы, потому что процесс работы не позволяет наслаждаться результатом; Если не получилось хорошо, не вините оборудование — вините себя. Думаю, последнее высказывание Хайдна Бендалла исключительно важно для всех, кто работает с техникой в творческих областях….
Категория: Мои статьи \| Добавил: VIP (01.07.2008)
Просмотров: 1806 \| Рейтинг: 3.5/2 \|